KĀPĒC MĀLERS KAITINA. PIEKTĀ

Orests Silabriedis

Nepiederu Mālera dievinātājiem. Bet Mālers nenoliedzami intriģē, viņš liek par sevi domāt. Arī tādās kategorijās, kā, piemēram, – nu, kāpēc viņa mūzika liekas tik kaitinoša?! Vai tas ir ne pārāk saulainas, toties spēcīgas un pat cietas personības galējā personiskuma faktors, kas bieziem slāņiem gulstas viņa simfonijās? Vēriens? Iespaidīgums? Kaut kāds izaicinošs bezkaunīgums (Septītā)? Dievišķums (Astotā)? Atvadīgums (Devītā)? Neatšķetināms samezglojums (Desmitās pirmā daļa)?

Mālers ir uzmācīgs. Viņš burtiski vajā tevi ar savām problēmām. OK, ne viņš vienīgais, kas tā dara, bet Mālera paaugstināšana hiperģēnija statusā liek spuroties. It kā taču pavisam mierīgi var dzīvot bez Mālera. Bet, ja man kāds liktu iztēloties pasauli bez Mālera “Dziesmas par zemi” vai Astotās simfonijas fināla Alles vergängliche ist nur ein Gleichnis, es mainītu sarunas tēmu. Ja nu ir kāds Gētes lieluma komponists, tad tas ir Gustavs Mālers šajās astoņās rindās iz “Fausta”. Tas atsver viņa simfonisko pašplosīšanos.

13. martā Andris Poga diriģēs Piekto simfoniju. Tā sākas ar sēru maršu, un zelta griezumā ir mīlestības vēstule – slavenais Adagietto. Šīs divas daļas varētu būt noteicošās, lai jūs izvēlētos sev tīkamāko interpretāciju. Bet par visu simfoniju kopumā domājot, skaidrs, ka nāk prātā Viskonti un Bariko. Lukīno Viskonti tāpēc, ka viņa galēji dekadentiskā filma “Nāve Venēcijā” caurvīta ar Piektās simfonijas Adagietto mūziku. Alesandro Bariko tāpēc, ka savā darbā “Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis” viņš runā par Mālera simfoniju kinematogrāfiskumu. Lielākas iedvesmas brīžos Mālera simfonijas kļūst par skaņuceliņu pašas sev.

turpmāko garo citātu var izlaist, ja slinkums lasīt (Bariko ir jauns, lecīgs, sarežģīts, kad raksta šo – paldies Dacei Meierei, kas taču lieliski izgrauzās šim visam cauri, kad “Neputns” gatavoja latviskojuma publikāciju!), bet, ja nav slinkums, var tomēr arī izlasīt

“Šo mūziku klausoties, tiek izdzīvota neparasta un savā ziņā nepabeigta izrāde. Ja mēs piešķirtu šādam izrāžu tipam nosaukumu, varētu to dēvēt par aklo kino. Šeit aprakstīto skaniskās skatuves fonu Mālers daudzkāršo un attīsta visos virzienos, līdz panāk, ka visas sienas tiek nojauktas un izveidojas teorētiska, bezgalīga skatuve, kas it visā atbilst vēlākajiem filmēšanas laukumiem: tā ir hipotētiska telpa, kas tiek būvēta uz bezgalīgi daudziem atsevišķiem skatījumiem, kas atkarīgi no kadra. To, ko kino pēcāk panāks, izvēloties kadrējumu un izmantojot montāžas paņēmienus, Mālers panāk, lietojot ne tikai tematisko materiālu, bet arī līdz galējībām piesātinātu orķestra paleti. Katra skaņu figūra, konkretizēta ar noteiktām tembra aprisēm, vienlaikus kļūst par personāžu un par īpašu šī personāža iekļāvumu kadrā. Priekšplāni, pretplāni, kopskati: ikreiz, kad Mālera rakstība norāda uz personāžu un vienlaikus nosaka, kā uz to skatīties, tā to precīzi ievieto grandiozā scenogrāfijā, kas darbojas vairākos līmeņos un kam piemīt gan poētiskas tāles, gan tuvums, no kura nav iespējams novērsties, pretgaismas un maigi ēnojumi. Muzikālās loģikas reglamenti gandrīz pagaist neesamībā: arī tad, kad skaņdarba formas skelets saglabājas, izrādi uz priekšu virza gandrīz vizuālas un katrā ziņā narratīvas sekvences. Tā ir īsta montāža, kam salīdzinājumā ar kinematogrāfijas montāžu ir pieejams pat kāds papildus līdzeklis: iespēja citu citai virsū uzmontēt atšķirīgas vai pat pretrunīgas ainas. Nostalģisku valšu dvesmas un apokaliptisku bazūņu viļņi reizē var atrasties uz skatuves, aizņemot atšķirīgas vietas iedomātajā filmēšanas laukumā, tomēr kļūstot par mozaīkas gabaliņiem vienā un tai pašā izrādē. Ar precīzu montāžas darba loģiku var izskaidrot arī tās skaņdarbu vietas, kas, raugoties no tīri muzikālas loģikas skatupunkta, šķiet bezjēdzīgas. Visuzskatāmākais piemērs ir biežie skrajumi, kuros Mālers apstādina muzikālo diskursu, atvēlot tos šķietamam un nogurdinošam radošuma bezvējam. Ilgi tukši posmi, kuros mūzika šķiet bezmērķīgi riņķojam pati ap savu asi; gari stiepti vilcināšanās brīži, kas iespaido arī simfoniju beigu gigantismu un, raugoties tikai muzikālajā aspektā, nenovēršami izskatās pēc apjukuma pilnām pārmērībām vai pēc nepieļaujamas izdabāšanas kompozīcijas narcismam. Taču, uzlūkoti saskaņā ar narratīvas montāžas loģiku, tie atklāj kaut ko pavisam citādu: savā ziņā tie tiecas tieši pēc tā, kas mūzikai nav sasniedzams, proti, pēc nekustīguma. Mālers meklēja mēma un nekustīga kadra harismu. Taču mūzika nekustīguma un klusuma burvību var iemanto, tikai noliedzot pati sevi; un Mālers šo obligāto pašiznīcināšanās žestu centās padarīt pēc iespējas nesāpīgāku.”

te var atgriezties pie lasīšanas, lai paskatītos, kādai interpretācijai uzmest ausi pirms 13. marta koncerta

Vērtības, kas mālerogrāfijā laikam nostiprinājušās kā mūžīgas, ir Rafaels Kubelīks un Leonards Bernsteins.

https://open.spotify.com/track/5Wx004o64CNd8wdM4QcSVW?si=ZteWI9npQzCmIt79AMl13Q

https://open.spotify.com/track/5rIIut8Anpsd8mj46quK1M?si=FzaCbVuzS1O4yHxy76Zbyw

Krājums “1001 ieraksts, kas jādzird dzīves laikā” iesaka Klaudio Abado, Džonu Barbirolli un Rafaelu Kubelīku (arī Eliahu Inbalu, bet to izliekos neredzam, jo izskatās pēc pārpratuma). Lūk, Klaudio Abado devums.

https://open.spotify.com/track/1Z1DK8nlqNmV9RywT9QRCB?si=H50ibUAIQ1-BNKfSdXzE8g

Tiem, kas vēlas ko pilnīgi citādu, iesaku Rodžeru Noringtonu, kurš ir vienkāršs, cilvēcīgs (man pašam ļoti patīk), bet – citāds.

https://open.spotify.com/track/14I0ZUKYJa3ocYJ6cn54T6?si=VII-AEXqT4aWEk5KL-MBew

Nākošajā sarunas reizē drusku parunāsim par Gustava Mālera dzīvesbiedri Almu, jo leģenda pauž, ka Piektās simfonijas IV daļa Adagietto ir šī pusmūža maestro mīlasvēstule knapi 20 gadu vecumu pārsniegušajai Vīnes skaistulei Almai Šindlerei.